Nghệ thuật tượng Phật thời Mạc thế kỷ XVI người trong nghề đục đẽo chúng tôi mỗi khi nhìn vào một pho tượng cổ đều như thấy lại cái tâm, cái tay của người đi trước. Nghĩ về lịch sử, mạch tượng Phật giáo thời Lý gần như khép lại vào những năm ba mươi của thế kỷ XII. Suốt một chặng dài sau đó, biến cố thời cuộc dồn dập khiến loại tượng này chẳng còn để lại dấu vết gì dưới triều Trần và Lê sơ. Mãi đến thế kỷ XVI, dưới một triều đại có phần cởi mở và dân chủ như nhà Mạc, các ngôi chùa mới được quan tâm rộng rãi trở lại.
Cái lệ lịch sử nước mình lạ lắm. Từ thế kỷ XI tới thế kỷ XIX, hai hệ triết học Phật và Nho cứ thay nhau chi phối thượng tầng tư tưởng, dù chẳng hệ nào hoàn toàn ăn nhập với lòng người Việt. Khi đạo Nho thịnh thì Phật giáo suy, lúc Nho suy thì Phật giáo lại vươn lên mạnh mẽ, đôi khi hai bên lại hòa quyện để dẫn dắt xã hội. Dưới thời Mạc, chặng đầu thì ngôi chùa vẫn gắn nhiều với tầng lớp quý tộc trên cao. Phải tới giữa và nửa sau thế kỷ XVI, chùa chiền mới thực sự lấy lại vị thế trong xã hội. Lúc này, Phật điện dần đầy dặn lên với những bộ tượng Tam Thế, tượng Quan Âm, Tứ Pháp và nhiều pho tượng khác. Đó là một thế giới tâm linh đầy ắp những vị Thánh Nhân siêu nhiên hay các lực lượng tự nhiên của đất trời nông nghiệp đã được Phật giáo hóa. Nhìn sâu hơn, chuyện này cũng phần nào chịu ảnh hưởng từ luồng văn hóa mới của Phật giáo Trung Hoa, khi đường biên giới phần nào bị bỏ ngỏ do những xung đột của các tập đoàn thống trị trong nước.
Nghệ Thuật Tạc Tượng Tam Thế Thời Mạc Thế Kỷ XVI
Nói về bộ tượng Tam Thế, người làm nghề trước hết phải thuộc cái tên đầy đủ: “Tam Thế thường trụ diệu Pháp thân”. Nghĩa là cái thân chân thật, cái đạo thể, pháp tính nhiệm màu. Diệu là cái đẹp, sáng, sạch, tinh tế, thoát khỏi mọi phiền não; còn thường trụ là vĩnh viễn tồn tại, chẳng lệ thuộc vào điều kiện nào, không sanh không diệt, chẳng đổi thay hay gián đoạn. Tên gọi này hàm ý pháp thân chân thật, tốt đẹp của các đức Phật ở cả ba thời quá khứ, hiện tại, vị lai luôn tồn tại vĩnh hằng, không phụ thuộc vào hình, danh, sắc, tướng của thế giới hữu hình, vượt ra ngoài không gian và thời gian.
Một nghĩa khác gắn liền với các ngài là “Tam Thế Tam Thiên Phật”. Trong đó, “Quá Khứ Thế” (Trang Nghiêm Kiếp) có 1000 vị Phật, “Hiện Tại Thế” (Hiền Kiếp) gồm 1000 vị và “Vị Lai Thế” (Tinh Tú Kiếp) có 1000 vị nữa. Như vậy, tuy ban thờ chỉ có ba pho tượng nhưng đó là biểu tượng cho 3000 vị Phật ở ba đại kiếp (mỗi đại kiếp đằng đẵng tới 1.344.000.000 năm) chứ không chỉ đích danh một ai.
Vào thế kỷ XVI, loại tượng Tam Thế xuất hiện khá nhiều trên một địa bàn rộng lớn. Kích thước các pho này thường vừa vặn, chỉ bằng người thực hoặc nhỏ hơn. Mỗi thời một lối, phong cách Mạc rõ ràng đã khác phong cách Lý, chẳng thể nói mỹ thuật Mạc là từ mỹ thuật Lý mà ra, bởi điều kiện lịch sử thế kỷ XVI đã khác xa thế kỷ XI rồi. Dẫu vậy, xét về hình thức và bố cục, tượng thời Mạc vẫn kế thừa nhiều nét rất gần gũi với phong cách Lý, rõ nhất là ở bộ Tam Thế.
Người xưa khi làm chẳng để lại một chữ nào trên tượng hay bệ, nên giờ chưa tìm được niên đại cụ thể cho bộ Tam Thế nào. Tuy nhiên, nhìn bố cục, dáng tượng và những nét chạm khắc ở bệ, người trong nghề chúng tôi nhận ra ngay sự đồng điệu với các pho tượng Quan Âm bằng đá cùng thời vốn có niên đại rõ ràng, nhờ thế mà yên tâm xếp các cụ vào thời Mạc.
Bố Cục Và Diện Tướng Tượng Tam Thế
Trên Phật điện, ba pho Tam Thế được xếp ngồi ngang nhau (đôi khi pho giữa được đặt cao hơn chút) ở vị trí cao và sâu nhất. Lối sắp xếp này đã trở thành quy chuẩn ổn định cho các đời sau. Hãy cứ lấy bộ tượng Tam Thế ở chùa Thầy làm dẫn chứng rồi suy ra các pho khác. Cái hay nhất là hình khối cân đối, vững chãi theo bố cục hình tháp, không quá cao cũng chẳng bệ vệ. Tượng mang nét khái quát chung của tượng Phật, nhưng khuôn mặt nào cũng phảng phất nét chân dung nữ tính, thuần hậu, gần gũi vô cùng.
Đầu tượng được sơn màu gụ thẫm với những cụm tóc xoắn ốc nhỏ ken dày vào nhau – lối dung hội của tín ngưỡng dân dã vào tạo hình Phật giáo. Màu tóc sẫm ấy gợi liên tưởng đến bầu trời hạnh phúc chứa nguồn nước no đủ, còn những nốt tóc xoắn lại là biểu tượng của chữ Vạn, của lửa, của chớp sấm và khát vọng phồn thực. Mặt tượng sơn màu tử kim (vàng ròng), màu sơn quen thuộc của tượng gỗ Việt từ thế kỷ XVI trở đi nhằm biểu thị sự sùng kính và ý nghĩa giải thoát.
Khuôn mặt tượng trái soan khá gần với thời Lý, phần sọ nở, má chưa bị xệ xuống. Nguyệt mi (lông mày cong hình trăng lưỡi liềm) nối liền với sống mũi thanh thoát. Mắt khép hờ nhìn xuống đỉnh mũi, thể hiện sự soi rọi nội tâm sâu lắng, trầm mặc, khác hẳn với nét nhìn ti hí áp chế của tượng Trung Hoa cùng thời. Miệng mỉm cười tự nhiên, môi chưa thu ngắn hay dày lên như tượng thời sau. Nụ cười của tượng Tam Thế chùa Thầy vẫn được coi là một trong những nụ cười đẹp nhất của tượng Việt. Tai tượng dày và dài, chưa đeo hoa. Ở vài nơi như chùa Nành, tướng Sahasrâra (Vô kiến đỉnh tướng biểu thị trí tuệ tròn đầy do Thiền định) lại được làm thành một khối tròn hữu hình đặt trên nhục khấu và sơn màu tử kim.
Chi Tiết Trang Sức Và Y Áo Tượng Tam Thế
Cổ tượng cân xứng, đeo chuỗi anh lạc đè trước ngực. Chuỗi anh lạc này là chứng tích rõ nhất để định niên đại, thường được kết bằng những hạt nhỏ, hợp với vân xoắn để treo bông cúc mãn khai (như ở chùa Nành) hay chữ Vạn (ở chùa Dâu). Phải tới thế kỷ XVI, chữ Vạn mới bắt đầu xuất hiện trên tạo hình tượng Tam Thế Việt Nam. Biểu tượng này vốn của người A-ri-ăng hệ Ấn Âu, là biến tướng của hoa mặt trời tám cánh gắn với thần lửa Agni. Khi vào đạo Phật, chữ Vạn đặt trên ngực vừa nâng cao uy lực đức Phật, vừa đề cao tinh thần hướng nội của người tu Thiền (khi thần xà Kundalini vươn tới trái tim thì thần lực hội vào luân xa Anahata). Ở vị trí này, hoa cúc mãn khai cũng mang tư cách mặt trời nên đồng nhất với chữ Vạn.
Tay tượng thường đặt ở thế Thiền định. Tượng mặc áo cà sa nhiều lớp, ống tay rộng dài cùng vạt áo phủ qua lòng đùi, chân xếp lô xô cân xứng trên bệ. Có pho vạt áo chảy vượt qua mặt bệ, phủ xuống đài sen rồi buông lửng theo lối chạm bong kênh đầu nhọn. Nhìn chung, y áo thời này chưa phức tạp, nếp áo không rối, áo vẫn bó sát người lộ khối cơ thể như kiểu thức thời Lý (vai nở bụng thon). Tuy nhiên, tượng thời Mạc mang tính người hơn, cơ thể dày dặn và dáng ngồi tự nhiên hơn do chịu ảnh hưởng từ phong cách dân gian. Tỷ lệ “toạ tứ” nghiêm ngặt của thời Phật Tích không còn được tuân thủ chặt chẽ nữa, mà thường chỉ xấp xỉ hơn ba đầu chút ít.
Tượng Quan Âm Nam Hải Thế Kỷ XVI – Đỉnh Cao Điêu Khắc Gỗ
Quan Âm (Quan Thế Âm) nghĩa là nghe tiếng kêu cứu của chúng sinh đau khổ để đến độ trì. Ngài có thể hóa thân thành muôn ngàn hình tướng khác nhau, sở hữu pháp lực vô biên với thiên thủ thiên nhãn (tay thần mắt thần) và nắm giữ “Chuẩn đề chú” linh hiệu bậc nhất. Ở nước mình, những pho tượng Quan Âm nhiều tay (8, 12, 14, 18, 22, 24, 36, 42 hay 48 tay lớn, cùng hàng trăm tay nhỏ phụ) đều được gọi là “Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn” hoặc “Phật mẫu chuẩn đề”. Thế kỷ XVI chứng kiến sự xuất hiện của tượng Quan Âm kết ấn cam lồ (chùa Phổ Minh – Hà Nam Ninh) và dáng tượng Quan Âm Nam Hải rất điển hình.
Dù Quan Âm được nhắc đến trong lịch sử từ thế kỷ XI hoặc trước nữa, nhưng hình thái thờ Quan Âm Nam Hải thì phải đến thế kỷ XVI mới thấy có. Tích truyện này gắn liền với công chúa Diệu Thiện, con gái thứ ba của vua Diệu Trang (vị vua thời quá khứ sau thành Bồ Tát Hoa Đức). Nàng bỏ vinh hoa để tu hành khổ hạnh rồi chứng quả tại chùa Hương Tích (Hà Tây). Các pho tượng tiêu biểu thời này nằm ở chùa Đa Tốn (Gia Lâm, Hà Nội), chùa Thượng Trưng (Vĩnh Lạc – Vĩnh Phú), chùa Bối Khê (Thanh Oai – Hà Tây), và chùa Động Ngọ (Thanh Hà, Hải Hưng). Trong đó, pho ở chùa Động Ngọ có khắc niên đại chính xác năm Diên Thành thứ năm (1582), còn pho ở chùa Thượng Trưng được bia cùng thời ghi năm 1592, giúp người làm nghề làm chỗ dựa để đối chiếu các pho cùng loại.
Hệ Thống Thiên Quan Và Diện Tướng
Đa số tượng Quan Âm Nam Hải tuân theo một nguyên tắc tạo tác chung. Đầu tượng nổi bật với hệ thống “Thiên quan” mang hình thức kiểu mũ “Tỳ Lư”. Thiên quan thường gồm hai phần: vành ngoài chạy từ đỉnh tai nọ sang đỉnh tai kia qua mặt trước, phần trong là tấm che nhô cao phủ búi tóc cuộn ngược. Có pho không có tấm che mà thay bằng vành thiên quan thứ hai song hành (chùa Thượng Trưng). Cái tài của người thợ xưa là Thiên quan tuy nhìn như mảnh gỗ cong ghép vào, nhưng thực chất được đục liền khối với đầu tượng. Trên mũ trang trí nụ sen hoặc hoa cúc đặt cân xứng hai bên nền vân xoắn, hoa nổi khối như chạm tròn rồi gắn vào dù chung một khối gỗ. Thêm vào đó là những hạt tròn nổi khối xếp cân xứng hình tháp hoặc các đầu tượng Phật nhỏ. Đường nét mạnh mẽ, khúc chiết này thể hiện một tay nghề rất chắc, phần nào phản ánh sự phát triển của kinh tế và thương nghiệp đương thời, khiến nghệ thuật vượt ra ngoài sự uyển chuyển thuần nông nghiệp.
Quan Âm vốn là bồ tát nam giới từ Ấn Độ, nhưng khi vào vùng đất lúa nước luôn đề cao yếu tố âm và bà mẹ đất, Ngài đã ứng hiện dưới bộ mặt nữ hiền dịu. Đầu tượng hơi cúi xuống, mặt tuân thủ lối mặt Phật (thể hiện cái Tâm là gốc mọi nghiệp quả) nhưng vẫn phảng phất nét tươi mát, hồn nhiên của người thôn nữ đôn hậu. Sọ trên nở và hàm thon, giữ được truyền thống thời Lý, nhưng thân hình lại có vai nở, bụng thon tròn nhỏ một cách cuồng điệu theo kiểu lưng ong thời bấy giờ. Dáng ngồi ít ngả về trước, thân dày dặn tạo nên một phong cách riêng biệt thế kỷ XVI, khó mà trộn lẫn.
Hệ Thống Tay Ấn Và Đài Sen Bệ Đỡ
Tượng chùa Đa Tốn là pho Quan Âm Nam Hải sớm nhất hiện biết ở nước ta với 42 tay lớn và 652 tay nhỏ phân thành năm lớp mọc cân xứng hai bên sườn. Các ngón tay dài như búp măng. Đôi tay lớn trên cùng đỡ mặt trăng mặt trời hoặc cây tháp để đề cao Phật pháp. Các tay khác kết ấn linh hoạt: Liên hoa hợp chưởng ấn (chắp trước ngực), Tam muội ấn (hai bàn tay chồng nhau ngửa trên đùi), Gia Trì bổn tôn ấn (cong ngón nhẫn và giữa, ngón cái giữ lấy), ấn Vô úy, ấn Cam Lộ, thế thuyết pháp, cứu độ… để biểu thị uy lực cứu khổ chúng sinh. Các cánh tay lớn mở rộng dần như hoa nở đầy mềm mại, uyển chuyển của điệu múa, nhưng cũng chính hệ thống tay này giới hạn góc nhìn, khiến người xem chủ yếu tiếp cận được vẻ đẹp từ phía chính diện.
Áo Quan Âm không bao kín như tượng Tam Thế, áo không tay có nhiều nếp, đầu vạt áo chạm bong kênh buông lửng thành mũi nhọn vừa phải. Đài sen nơi tượng ngồi là một bộ phận tách rời, kích thước cân xứng với mông và lòng đùi. Đài có nhiều lớp cánh múp phồng, phần múi nhô hẳn ra theo thế chạm tròn riêng biệt chứ không chạm nổi như thời khác. Lòng cánh sen phía trước thường chạm hoa cúc, vân xoắn hoặc hạt tròn nổi.
Đội đài sen là đầu quỷ hoặc đầu rồng nhô lên từ mặt biển đầy sóng, đại diện cho Diêm Vương (Nan Đà Long Vương hoặc Ô Ba Nan Đà Long Vương) quy y Phật pháp. Dưới cùng là bệ ba tầng thắt giữa, giống bệ Tam Thế, chạm nổi hoa cúc, hổ phù, cặp sừng, u tròn trên nền lá sen hoặc cây thiên mệnh (loại cây chở linh hồn mang hình cành san hô hay cành đại), cùng hình rồng, lân… Đây là những chiếc bệ được chạm khắc kỹ lưỡng bậc nhất của người Việt, khẳng định một nền kỹ thuật thời Mạc đậm tâm thức dân dã, gắn liền với sự phát triển của thương nghiệp ven sông để cầu bình an cho thuyền bè.
Tượng Tứ Pháp Thời Mạc: Sự Hòa Quyện Giữa Phật Giáo Và Tín Ngưỡng Dân Gian
Gốc của Tứ Pháp là các vị thần tự nhiên gắn với nghề nông: Vân, Vũ, Lôi, Điện (Mây, Mưa, Sấm, Chớp). Khi đạo Phật du nhập, các thần được Phật hóa để đền biến thành chùa, nhưng trung tâm điện thờ vẫn chỉ thờ một vị thần độc tôn, được coi là hiện tượng phân thân của Phật dưới dạng lực lượng tự nhiên. Di tích Tứ Pháp vì thế luôn gồm bốn ngôi chùa ở bốn thôn cạnh nhau theo mối liên minh làng chạ cổ truyền. Tích cũ dẫn từ chuyện Man Nương và sư Khâu Đà La thời Bắc thuộc; đến đời Đường, sư Vô Ngôn Thông cũng tới chùa Dâu tu hành; rồi vua Lý từng rước tượng Tứ Pháp đi đánh giặc, cầu đảo. Rõ ràng tượng Tứ Pháp được Phật hóa từ rất sớm, nhưng hiện nay chúng ta mới chỉ tìm thấy hiện vật bắt đầu từ thời Mạc.
Nổi bật lên là pho Pháp Lôi ở chùa Nhạc Miếu (nay đã đưa về chùa Thái Lạc – Mỹ Văn, Hải Hưng). Từng nét khuôn mặt, cơ thể, ngón tay ngón chân và hoa văn trên anh lạc đeo cổ cho phép người trong nghề tin chắc niên đại tượng vào thế kỷ XVI. Nhìn đại thể, pho này khá gần gũi với tượng Phật Tích thời Lý. Tóc tượng màu đen kết cụm xoắn ốc nhỏ, toàn thân và y áo sơn màu cánh gián đậm – thứ màu chung cho mọi tượng dạng này ở các thời kỳ, biểu thị cho bầu trời mây đọng nước, nguồn của cải và sự sinh sôi nảy nở của cư dân xưa.
Tượng mang mặt nữ với chi tiết của mặt Phật, nhìn nghiêng phảng phất nét người Ấn. Cơ thể dáng vai nở, bụng thon vừa phải, thân cao, mình mông gần với tượng Phật Tích. Tượng khoác nhẹ mảnh la bào trên hai vai, ngực bụng để trần, tay tròn lẳn đeo vòng cổ tay, ngón vuốt dài búp măng đúng lối thế kỷ XVI. Tượng ngồi kiết già, váy nhiều nếp gợi nhắc nghệ thuật Gandhara thế kỷ XI. Lòng đùi khá rộng cùng thế ngồi hơi nhổm lên mang nét tương đồng với bức chạm Bồ Tát ở tháp Mỹ Sơn của người Chăm.
Tượng Tứ Pháp là loại tượng đặc biệt mang bản sắc riêng của người Việt, đạt giá trị nghệ thuật và tính nhân văn cao, lại ít biến đổi hình thức qua các thời kỳ. Ở giai đoạn đầu của thời kỳ phát triển mới này, pho Pháp Lôi khó tránh khỏi vài nhược điểm tạo hình: từ sơn căn đến đỉnh mũi quá dài làm mặt hơi cứng, bàn tay xòe thẳng thiếu đi sự mềm mại của các ngón, và phần bụng có nét lúng túng chưa ăn nhập với đường nét vai áo, váy. Dẫu vậy, đó vẫn là bước khởi đầu cần thiết để tượng các thời sau đạt hiệu quả kỹ thuật cao hơn.
Hệ Thống Tượng Thiên Thần Và Nhạc Sĩ Thiên Thần Thời Mạc
Đây là những pho tượng nhỏ gắn liền với kiến trúc gỗ, như ở chùa Cói (Vĩnh Phú) hay chùa Hương Trai (Hà Nội). Tượng được tạo tác đơn giản, gắn vào đầu đòn tay của đấu ba chạc (con sơn) xen giữa hệ thống xà đai thượng điện. Người thợ chủ yếu thể hiện nửa thân trên, phân biệt nam nữ rõ ở mũ đội và khuôn mặt.
Thời này, các loại mũ khăn phổ biến ngoài đời đã đi vào tạo hình: mũ “bì biện” (Biện Mão), khăn Thanh Cát, khăn mỏ quạ, khăn vành dây. Tượng nữ thường có hoa tai lớn và dài chấm vai để biểu hiện sự sang quý. Khuôn mặt nhân vật tự nhiên, gắn với đời thường; áo mặc đơn giản ít nếp. Các nhạc sĩ thiên thần thường ôm nhạc cụ như sáo, tiêu, đàn tứ, tì bà… Đôi khi tượng còn có đôi cánh dang rộng không tỉa chi tiết rõ như thời sau. Dù vậy, các pho này vẫn phản ánh đúng tích Phật thoại về việc các Thiên Thần trỗi nhã nhạc chào mừng đức Thích Ca xuất thế. Sự hiện diện của chúng đánh dấu một bước ngoặt: hiện tượng dân dã hóa linh nhân dưới dạng mộc mạc, đậm chất dân gian, tạo nên nét đẹp đột ngột, không bị gò bó theo bài bản quy phạm như thiên thần ở các phù điêu thế kỷ XI-XIV.
Bên cạnh đó, thời Mạc còn có vài tượng Thích Ca sơ sinh, tượng Ngọc Hoàng, tượng Hậu chùa… nhưng hiện vật còn lại quá hiếm hoi, chưa đủ điều kiện để đúc kết nhận xét chung.
Nhìn một cách tổng thể, tượng Phật giáo thời Mạc xuất hiện tương đối ồ ạt. Mỗi pho tượng phảng phất tư tưởng của một thời đại đầy sức sống, tạo nên sự bừng tỉnh đậm tính nhân văn, an ủi và kéo lòng người quyện chặt với Phật tâm. Những pho tượng ấy – chính là những con người đích thực – hiện lên trong sáng, hồn nhiên, nhân hậu, chẳng đượm nét đau thương khắc khoải. Đó là sản phẩm được đục đẽo từ chính lòng sùng kính dân dã của cha ông theo lối tôn thờ “thế gian trụ trì Phật pháp”.
