Nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật trong nghệ thuật cổ truyền các sản phẩm nhang án thời Trần có niên đại xuất phát từ khoảng giữa thế kỷ XIV được giới nghiên cứu đánh giá là những chiếc bàn thờ trọn vẹn thuộc loại hình sớm nhất còn lưu giữ được của người Việt tính đến thời điểm hiện tại. Về mặt mỹ thuật, nhóm hiện vật này sở hữu cấu trúc tổng thể và phương thức chạm khắc tương đồng nhau, thông thường cấu thành từ ba bộ phận riêng biệt.
Để dễ hình dung, chúng ta có thể đối chiếu trực tiếp với một vài mẫu nhang án tiêu biểu tại địa bàn huyện Thanh Oai, cụ thể là nhang án đá tại chùa Ngọc Đình và nhang án tại chùa Đại Bi. Cấu trúc mặt bằng của các hiện vật này được tạo tác dưới dạng một khối hộp chữ nhật khối lớn, thông thường được bài trí tại không gian cận kề tường hậu, tính từ hàng cột cái bên trong trở vào sâu hơn. Cấu trúc từ trên xuống dưới bao gồm: phần đài sen nằm ở vị trí cao nhất; tiếp đến là khu vực thân nhang án hơi thót lại ở khoảng giữa, nơi tập trung các đồ án trang trí chủ đạo; và cuối cùng là phần đế dật cấp mở rộng ra phía dưới để tạo bệ đỡ vững chắc.
Chi tiết cấu trúc tầng đài sen thời Trần
Bộ phận đài sen trên nhang án đá được cấu tạo từ hai hệ thống cánh sen riêng biệt xếp chồng lên nhau:
- Hệ thống lớp trên: Được tạo tác theo xu hướng ngửa lên. Quy luật bài trí tuân thủ nghiêm ngặt theo lối cứ một cánh sen chính lớn lại kết hợp ken kẽ với một cánh sen phụ nhỏ đặt kề sát nhau. Toàn bộ các cánh sen chính đều mang đặc trưng của loại cánh sen kép thống nhất. Điểm nhận diện là một đường chỉ thanh mảnh chạy dọc từ chân cánh sen, bám theo phần mép lá tiến thẳng lên đỉnh, rồi khẽ uốn cong phần mũi vào phía trong để tạo lập nên một cụm vân xoắn kép tinh tế. Lòng của cánh sen có độ múp phồng vừa phải. Trung tâm cánh sen trang trí một bông hoa cách điệu tạo thành từ một vòng tròn lớn ở giữa, bao bọc xung quanh là 5 vòng tròn nhỏ hơn, từ đó phát triển ra 4 hướng Đông – Tây – Nam – Bắc; tại mỗi hướng lại có thêm 4 vòng tròn nhỏ khác kết nối liên tiếp nhau chạy thẳng ra phía ngoài. Kiểu thức tạo tác cánh sen kép trên chất liệu đá này cũng được phát hiện phổ biến tại hàng loạt nhang án đá tương đồng dọc lưu vực sông Đáy thuộc không gian địa lý huyện Hoài Đức và huyện Ứng Hòa.
- Hệ thống lớp dưới: Được phân tách với lớp trên bằng một đường gờ nổi nhỏ chạy vòng quanh. Hệ thống này bao gồm các cánh sen cách điệu tạo hình theo xu hướng úp xuống dưới và mang kiểu dáng hơi “vuông”. Đồ án trang trí trên bề mặt cánh sen úp khá tối giản, chỉ gồm hai đường chỉ chạy men bám theo mép lá rồi cuộn tròn lại, đặt kề sát nhau tại vị trí đỉnh cánh, còn phần lòng cánh sen hoàn toàn để trơn phẳng.
Nếu tiến hành đặt cạnh các nhang án chế tác bằng gỗ ở các triều đại giai đoạn sau, tầng đài sen thuộc thời kỳ nhà Trần bộc lộ cấu trúc rõ rệt hơn hẳn khi đứng riêng thành một tầng kiến trúc mang tính độc lập cao, không đóng vai trò phụ trợ nền móng đơn thuần. Nó mang ý nghĩa biểu trưng cho một miền không gian của thế giới siêu thực, mà nhiều học giả nhận định là biểu tượng đại diện cho thế giới thánh thiện của Đức Phật A Di Đà hoặc không gian giải thoát nói chung trong Phật giáo.
Thân nhang án: Sự kết hợp giữa Garuda, Long ảnh và triết lý hòa hợp
Khu vực thân của nhang án được thiết kế chuẩn xác theo mô hình hình hộp chữ nhật. Ngự trị tại vị trí trên cùng của tầng thân này là hai dải băng trang trí mang tư cách như một đường diềm chạm khắc hình tượng dây leo chạy dài, điểm xuyết vào đó là hình ảnh những con hươu đang trong tư thế chạy nhảy sinh động. Kết hợp kề bên là đồ án cặp sừng hươu bắt chéo nhau — một biểu tượng đại diện cho sự đối đãi hài hòa của cặp phạm trù âm dương. Tại ba khoảng trống góc kẹp ở phía trên của cặp sừng, người nghệ nhân xưa chạm khắc ba phần của nguồn ánh sáng đang tỏa ra các tia rạng rỡ.
Tại vị trí bốn góc của thân nhang án, các nghệ nhân thực hiện chạm nổi hình tượng chim thần Garuda với dáng dấp hết sức lực lưỡng, đạt tỷ lệ cân đối, vừa thể hiện được độ khỏe khoắn vừa giữ được nét mềm mại, uyển chuyển. Các bộ phận như mắt, mỏ, đôi cánh, phần bụng, hệ thống chân, tay của chim thần được đục đẽo rõ ràng, dứt khoát trong tư thế gồng mình nâng đội toàn bộ tầng đài sen phía trên.
Các chi tiết đặc tả nổi bật bao gồm chiếc mỏ ngắn, lớn và nhọn; đôi mắt quỷ tròn lồi hẳn ra ngoài; phần bụng căng nẩy phồng to; hệ thống cơ bắp ở chân và tay nổi khối cuồn cuộn với các ngón chân quắp chặt lấy góc bệ để đỡ tòa sen, trong khi bàn chân đạp mạnh xuống phía dưới như đang gánh chịu một sức nặng ngàn cân ép xuống. Đôi cánh của chim thần được mở rộng sang hai bên bằng kỹ thuật chạm chìm, ép phẳng vào hai mặt hông của nhang án.
Về mặt nguồn gốc, Garuda là một linh vật có xuất xứ từ nền văn hóa Ấn Độ. Khi tiến hành đặt lên bàn cân so sánh với các hình mẫu nghệ thuật tại chính quê hương phát sinh hay mảng điêu khắc của cư dân Chăm Pa, hình tượng thần điểu của người Việt dưới triều đại nhà Trần bộc lộ xu hướng tối giản, mộc mạc hơn, mang trong mình nhiều nét đẹp đậm chất dân gian bản địa.
Ở bề mặt phía trước của nhang án, nằm đồng vị trên cùng một tầng với chim thần Garuda là hệ thống ba ô hộc trang trí chạm khắc hoa và rồng. Ô hộc nằm ở chính giữa cấu tạo là một khung hình chữ nhật, bên trong bố cục đồ án một bó hoa với ba bông hoa cách điệu lớn, phần cánh hoa có mũi nhọn đầy đặn và dày dặn. Xen kẽ giữa các bông hoa là hệ thống những chiếc lá cách điệu uốn lượn mềm mại sở hữu đường sống lá lớn. Nền của đồ án hoa này là mảng hoa văn vân xoắn ken dày vào nhau bằng kỹ thuật chạm chìm sắc nét, thanh mảnh.
Hai ô hộc bố trí hai bên được chạm nổi hình tượng rồng. Tổng thể bố cục phối hợp giữa hình ảnh rồng và hoa ở mặt trước này dễ gợi mở cho giới nghiên cứu về biểu tượng của đồ án rồng chầu mặt trời. Nhìn một cách tổng quát, hình tượng rồng vận động trong tư thế tương đối tự do, lưu giữ nhiều đặc điểm kế thừa từ phong cách rồng thời nhà Lý. Phần môi trên của rồng được kéo dài ra chuyển hóa thành chiếc vòi chạy dọc làm sống cho chiếc mào lửa, hệ thống răng nanh đè qua phần gốc mào trông tương tự như chiếc ngà voi.
Tuy nhiên, điểm khác biệt căn bản giữa rồng thời Trần và rồng thời Lý nằm ở các chi tiết nhân chủng hóa: rồng thời Trần đã xuất hiện chiếc mũi mang kiểu dáng của loài thú; đôi mắt tròn lồi như mắt quỷ; phần lông mày không còn giữ hình dáng số 3 ngửa đặc trưng nữa, mà phần đuôi phía sau của lông mày đã được kéo dài và vuốt ngược lên tạo thành một đao nhọn ngắn; đặc biệt rồng đã sở hữu chiếc sừng phân hai chạc giống như sừng nai (trong khi rồng thời kỳ nhà Lý hoàn toàn không có sừng, không có cấu trúc mũi và tai).
Khuôn miệng rồng hơi hé mở, lộ ra hàng răng được tỉa tách biệt từng chiếc sắc nét. Phía sau phần mang và nằm bên dưới chiếc sừng là một chiếc tai mang tạo hình cánh sẻ. Bao bọc xung quanh mang rồng là hai hệ thống tóc: hệ thống phía trong gồm các cụm cuộn tròn ở đầu và hệ thống phía ngoài thể hiện dưới dạng các sợi tóc chải dài. Phần cằm rồng xuất hiện hàng râu ngắn cũng được tạo tác theo lối tóc chải dứt khoát.
Thân rồng uốn lượn nhiều khúc nhịp nhàng và để trơn bề mặt, phần vây chạy dọc lưng có tạo hình răng cưa nhọn. Hệ thống chân rồng đạp mạnh mẽ vào không gian, tại vị trí khuỷu chân cũng bay ra một hàng tóc chải ngắn. Một chi tiết tạo hình hoàn toàn mới, chứng minh có phần tiếp thu ảnh hưởng từ quy chuẩn mỹ thuật Trung Hoa là tại vị trí gốc của hàng tóc chải ở chân trước đã xuất hiện một lớp vây răng cưa xếp kề. Mỗi bàn chân rồng sở hữu ba móng nhọn mang kiểu dáng móng chim ưng quắp lại đầy uy lực.
Kiểu dáng nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật như mô tả trên không phải là loại hình mỹ thuật độc quyền chỉ xuất hiện dưới triều đại nhà Trần, bởi lẽ ở các giai đoạn lịch sử sau đó, người ta vẫn tìm thấy một số nhang án đá tương tự nhưng không khắc rõ niên đại tạo tác. Chính nhờ vào đặc điểm bố cục của hình tượng rồng mà các nhà nghiên cứu có thể xác định chính xác mốc thời gian ra đời của chúng.
Cụ thể, rồng thuộc thời kỳ nhà Trần dù có uốn ngược phần thân lên phía trên thì khúc thân đó cũng không bao giờ bị xoắn lại, dẫn đến hiện tượng phần bụng rồng luôn bị ngửa lên. Ngược lại, ở các giai đoạn lịch sử sau Trần, khi rồng uốn thân hướng lên trên, khúc thân cũng sẽ tự động xoay chuyển theo để không bao giờ rơi vào tư thế ngửa bụng.
Khi nhìn sâu vào cấu trúc bố cục đồng hiện của linh vật Garuda và rồng nằm trong cùng một hàng ngang, chúng ta cảm nhận được sức mạnh cảm hóa sâu sắc của tư tưởng Phật giáo đương thời. Theo các câu chuyện truyền thuyết có nguồn gốc từ Ấn Độ, Garuda là vị vua của loài chim. Mẹ của Garuda từng bị mẹ của loài rắn thần hãm hại, dẫn đến việc Garuda mang lòng oán hận sâu sắc và thường xuyên bắt các rắn thần Naga lên không trung đùa giỡn để thực hiện việc trả thù.
Thế nhưng, trên chiếc nhang án đá này, hai thế lực vốn là tử địch lại hiện diện một cách hòa thuận bên cạnh nhau, cùng thực hiện nhiệm vụ tôn vinh và bảo vệ đạo pháp. Mặt khác, mảng bố cục này phần nào cũng truyền tải thông điệp về sự hòa hợp giữa hai thế lực cách biệt ở tầng trên và tầng dưới — một ý tưởng cốt lõi, thường trực trong tư duy dân gian, biểu thị rõ nét quy luật đối đãi của các cặp phạm trù tự nhiên.
Những văn tự lịch sử trên nhang án đá sông Đáy
Tại vị trí hai đầu hồi của nhang án đá, các nghệ nhân tiến hành bổ các ô hộc lớn để chạm khắc hoa văn hoa lá cách điệu mềm mại. Trong khi đó, ở mặt sau của hiện vật hoàn toàn để trơn, chỉ dùng để khắc hệ thống các chữ Hán có phần nguệch ngoạc nhằm ghi chép danh tính của những người có công đức cúng dường.
Đặc biệt, tại đây thường xuất hiện các hàng chữ khắc ghi rõ ràng niên đại tuyệt đối của công trình. Tiêu biểu như trên nhang án chùa Ngọc Đình có khắc dòng chữ “Long Khánh tam niên Ất Mão” (tương ứng năm 1375). Hiện tượng khắc chữ ghi niên đại này cũng được tìm thấy đồng dạng trên các nhang án đá tại chùa Dương Liễu, chùa Quế Dương và chùa Bối Khê. Tất cả các di tích này đều phân bổ dọc theo khu vực tả ngạn sông Đáy và cùng sở hữu mốc niên đại xây dựng tập trung vào nửa cuối thế kỷ XIV.
Phong cách nét chữ có phần nguệch ngoạc, mộc mạc này còn tiếp tục xuất hiện kéo dài cho đến tận không gian động Thiên Tôn thuộc địa phận Hoa Lư, Ninh Bình. Toàn bộ hệ thống hiện vật quý báu nêu trên chắc chắn là những tư liệu vật chất quan trọng góp phần giúp chúng ta có cái nhìn sâu sắc, toàn diện hơn về mô hình cấu trúc của những ngôi chùa làng dưới thời nhà Trần.
Đối với bộ phận chân đế của nhang án đá, người xưa áp dụng nhiều phương thức biểu đạt khác nhau tùy thuộc vào từng bệ thờ cụ thể, song nhìn chung mảng tạo hình này vẫn tương đối đơn giản. Kiểu thức phổ biến nhất là làm dật cấp hai tầng, bề mặt chạm khắc các đồ án hoa lá cách điệu hoặc hoa văn hình “sóng”.
Riêng tại chiếc nhang án đá thuộc chùa Ngọc Đình, nếu như tầng tòa sen xếp ở trên cùng đại diện cho không gian thế giới Phật pháp thánh thiện, kế tiếp là tầng thân đại diện cho tầng trời, thì bộ phận phía trên của khúc chân đế lại chạm khắc các biểu tượng đóng vai trò như nhịp cầu gạch nối liền với không gian trần gian. Đó là hệ thống các hình chạm mô tả những ngọn sóng dạng núi xếp lặp đi lặp lại kề cận nhau, nằm ngay sát dưới chân là dải sóng nước cuộn trào. Toàn bộ mảng tạo hình này kết hợp lại nhằm chuyển tải ước vọng cầu sinh, cầu phúc và mùa màng bội thu của khối cư dân nông nghiệp người Việt.
Nhìn một cách tổng thể, hệ thống nhang án đá thuộc thời kỳ nhà Trần, mà nhang án đá Ngọc Đình là một minh chứng điển hình, đã phô diễn được một thứ ngôn ngữ mỹ thuật mang vẻ đẹp chân chất, vững chãi, không sa đà vào các chi tiết cầu kỳ mà vẫn truyền tải trọn vẹn những ý tưởng triết học cao thâm. Chúng là những sản phẩm mỹ thuật đích thực của bàn tay nghệ nhân dân tộc, phản ánh một tư duy sâu sắc về nền nghệ thuật bản địa, đồng thời cũng là không gian hội tụ, kết tinh của nhiều biểu tượng nghệ thuật có gốc gác Ấn Độ, Trung Hoa đã trải qua quá trình Việt hóa triệt để.
Các nhang án đá khối lớn này không phải được đục đẽo từ một nguyên khối đá độc nhất, mà được chế tác theo phương thức ghép nối từ nhiều phiến đá có kích cỡ to nhỏ khác nhau. Kỹ thuật lắp ghép này giúp tối ưu hóa cho quá trình vận chuyển hiện vật từ nơi chế tác đến các tự viện.
Tuy nhiên, do nhang án cấu thành là cả một khối trọng lượng rất nặng, đặt đè lên trên một nền đất thềm chùa vốn không được đầm nén kỹ lưỡng theo kỹ thuật hiện đại, nên trải qua hành trình lịch sử hơn 600 năm, chúng không tránh khỏi hiện tượng bị xô lệch, sụt lún hoặc thất lạc từng bộ phận cấu thành. Chiếc nhang án đá tại di tích chùa Bối Khê là một ví dụ điển hình cho thực trạng này.
Tại đây, ngay ở bề mặt phía trước, người ta đã tiến hành thay thế bức phù điêu chạm khắc rồng nguyên bản và một phần của mảng đồ án con hươu ngậm hoa bằng một phiến đá khác có chạm hình rồng. Mặc dù người thợ sau này đã cố gắng mô phỏng theo đúng phong cách tạo hình của thời nhà Trần, song do đây là sản phẩm của bàn tay dân gian, người dân cày không sở hữu ý thức kỹ thuật nghiêm ngặt trong công tác trùng tu di tích, vì thế tuy trên đại thể nó vẫn tạo lập được một sự đăng đối giả định với thớ rồng tương ứng nằm ở phía đối diện, nhưng khi đi sâu vào chi tiết mảng chạm, nó đã bộc lộ rất rõ nét vênh lệch về mặt trình độ nghệ thuật. Đây chính là sản phẩm mỹ thuật được làm bổ sung vào thế kỷ XVI.
Nhìn chung, phần lớn các nhang án đá thời Trần hiện nay vẫn lưu giữ được nguyên vẹn trạng thái cấu trúc gốc, tuy nhiên cũng có một số nhang án khác, dù nhìn tổng thể bên ngoài có vẻ đầy đủ, song trên các tầng cấu tạo của chúng đã mang chứa nhiều dấu ấn sửa sang của các thời kỳ lịch sử giai đoạn sau. Chính vì lẽ đó, việc tiến hành nghiên cứu sâu về nhóm hiện vật nhang án này đòi hỏi các nhà khoa học phải có thái độ cực kỳ thận trọng và sở hữu một nền tảng kiến thức vững chắc về nền nghệ thuật tạo hình cổ truyền dân tộc.
Sự duy trì cấu trúc nhang án hình hộp qua các thời kỳ Lê – Mạc – Nguyễn
Mô hình nhang án đá cấu trúc hình hộp chữ nhật nêu trên vẫn tiếp tục được các thế hệ nghệ nhân duy trì dòng chảy phát triển xuyên suốt qua thời kỳ Lê sơ, kéo dài đến thời nhà Mạc, và thậm chí còn ghi nhận cả sự đóng góp tạo tác của thời kỳ nhà Nguyễn vào thế kỷ XIX.
Trước đây, một vài nhà nghiên cứu từng đặt ra nghi vấn về chiếc nhang án tại chùa Thanh Sam (thuộc địa bàn huyện Ứng Hòa, Hà Tây cũ) cùng một số nhang án khác là những sản phẩm tạo hình thuộc về thời kỳ Lê sơ (thế kỷ XV), xuất phát từ việc nhận diện những thay đổi căn bản trong quan niệm thẩm mỹ của nghệ thuật trang trí đương thời.
Gần đây, các cán bộ nghiên cứu thuộc Viện Mỹ thuật đã tiến hành công bố thông tin về một chiếc nhang án đá mới được phát hiện tại địa bàn xã Khám Lạng, huyện Lục Nam, tỉnh Bắc Giang. Trên hiện vật này có khắc ghi niên đại một cách rõ ràng và tường bạch là năm “Thuận Thiên ngũ niên”. Tư liệu quý giá này đã góp phần chứng minh nhận định trước đây của giới nghiên cứu về chiếc nhang án Thanh Sam là hoàn toàn chính xác.
Quay trở lại khảo sát chiếc nhang án đá tại Khám Lạng, về mặt bố cục tổng thể, tỷ lệ tương quan giữa kích thước chiều dài và chiều cao của bệ thờ này có phần lớn hơn so với các tiêu chuẩn của thời nhà Trần. Tuy nhiên, về mặt bố cục sắp xếp từ trên xuống dưới, công trình vẫn mở đầu bằng một tầng đài sen cấu thành từ ba lớp cánh hoa trong tư thế ngửa lên và kết hợp với một lớp cánh sen úp xuống phía dưới.
Hệ thống lớp cánh sen úp này cùng đường diềm để trơn được tổ chức theo kết cấu hình “lợi chậu” với kích thước khá lớn, vô tình tạo nên cảm giác có phần nặng nề cho khu vực phía trên của bệ thờ. Bộ phận thân của nhang án Khám Lạng sở hữu chiều cao khiêm tốn hơn hẳn nếu đặt cạnh phần đài sen phía trên.
Mảng trang trí tại bề mặt phía trước được phân chia thành ba ô hộc rõ rệt, bên trong chạm khắc đồ án rồng trong tư thế đang nắm râu. Đặc điểm tạo hình đầu rồng tại đây nhìn chung vẫn tuân thủ theo phong cách nghệ thuật thời Trần; hai con rồng bố trí ở hai ô bên được thiết kế khúc thân theo mô hình hình yên ngựa uốn lượn, riêng ô hộc nằm ở chính giữa chỉ thể hiện một cấu trúc “hồi long” độc nhất (trong khi ở các ô giữa của nhang án thời Trần thông thường sẽ là đồ án hai con rồng cùng chầu vào nhau).
Một điểm đặc trưng riêng biệt mang tính bước ngoặt của thân nhang án Khám Lạng này là hoàn toàn vắng bóng hình tượng chim thần Garuda tại vị trí bốn góc bệ. Bên trong các ô hộc chạm rồng, các nghệ nhân đã bắt đầu đưa vào một loại hình hoa văn trang trí mới là hoa cúc cách điệu — một yếu tố mỹ thuật cực kỳ hiếm gặp ở các thời kỳ giai đoạn sau này.
Tại các ô hộc trang trí hoa cúc cách điệu bố trí ở mặt bên hồi, người ta nhận thấy xuất hiện một kiểu thức tạo hình có mối liên hệ gần gũi với mảng hoa cúc thiêng được chạm khắc trên chiếc khám thờ Chuyết Công — vị tổ sư tại di tích chùa Bút Tháp thuộc huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh.
Bộ phận chân đế của chiếc nhang án Khám Lạng này chỉ cấu tạo gồm một lớp cánh sen dẹo ngắn, xếp theo quy luật cánh này che khuất một nửa cánh kia và cùng chạy dạt về phía hai đầu hồi của bệ thờ. Kiểu thức xuất hiện của những cánh sen dẹo này thực tế đã được ghi nhận sớm nhất từ công trình tháp Phổ Minh tại Nam Định vào năm 1310 và tiếp tục tồn tại vững chắc cho đến tận giai đoạn lịch sử cận đại gần đây.
Có thể đưa ra nhận định rằng chiếc nhang án đá Khám Lạng nêu trên có kết cấu trang trí tối giản, đơn giản hơn rất nhiều so với các mẫu nhang án sở hữu niên đại thuộc thời kỳ nhà Trần. Tuy nhiên, một vấn đề khoa học lớn được giới nghiên cứu đặt ra là sự hiện diện của chiếc bệ thờ này ngay trên vùng đất Kinh Bắc cổ kính, đi kèm mốc niên đại cụ thể… trong bối cảnh hiện tại chúng ta hầu như chưa tìm thấy bất kỳ một chiếc nhang án đá thời Trần nào cũng như các công trình kiến trúc tương ứng thuộc giai đoạn đó tại các vùng đất trọng tâm của không gian Kinh Bắc.
Nguyên nhân của hiện tượng này có lẽ xuất phát từ góc độ lịch sử: nơi đây chính là quê hương, phát tích của vương triều nhà Lý. Do hệ thống các di tích chùa chiền thuộc thời kỳ nhà Lý để lại trên vùng đất này vẫn còn quá đầy đủ và vững chắc, đồng thời cũng cần phải nhìn nhận thẳng thắn rằng tình cảm tinh thần của khối cư dân bản địa đối với vương triều nhà Trần đương thời có những giới hạn nhất định, dẫn đến việc các dấu vết văn hóa vật chất dưới triều Trần để lại trên đất Kinh Bắc biểu hiện một trạng thái “quá yếu ớt”, mặc dù nhu cầu thực hành tín ngưỡng tâm linh của đại chúng nhân dân tại đây vẫn luôn luôn thường trực ở mọi thời kỳ. Và việc chiếc bệ thờ đá này được hân hoan tạo tác vào đời vua Lê Lợi (năm 1432) chính là một biểu hiện cụ thể minh chứng cho tinh thần lịch sử nêu trên.
Bước sang thế kỷ XVI, một hiện vật điển hình minh chứng cho mạch nguồn kế thừa cấu trúc nhang án đá thời Trần là chiếc nhang án đặt tại chùa Nhạn Tháp thuộc vùng Mễ Sở, huyện Khoái Châu, tỉnh Hưng Yên. Bệ thờ đá này được khắc ghi niên đại tuyệt đối một cách chính xác vào năm 1573.
Xét về mặt tỷ lệ hình học, tương quan giữa chiều dài so với chiều cao của hiện vật đã được thu nhỏ lại đáng kể. Khu vực phía trên vẫn là tầng đài sen nhưng được trang trí bằng một đường diềm gồm hệ thống các lá sòi tạo tác riêng biệt từng chiếc, xếp nối đuôi nhau liên tục. Hệ thống lá sòi này ở một mức độ nào đó đã trải qua quá trình thiêng hóa và cách điệu nghệ thuật, sở hữu dáng dấp gần gũi với mảng đồ án những đám mây cụm thuộc thời nhà Trần (vốn cũng từng xuất hiện trên hệ thống nhang án đá thời Lê sơ).
Chiếc nhang án đá vùng Mễ Sở này tập trung mảng trang trí đậm đặc nhất tại khu vực bề mặt phía trước. Người nghệ nhân thực hiện một đường lượn võng tạo thành một vòng cung lớn có tính chất cân xứng nằm ở vị trí chính giữa để làm không gian chạm nổi đôi rồng đang cùng chầu vào quả lôi; bố trí ở hai bên là dải vòng cung mang hình dáng giọt nước lớn, mở ra không gian vận động cho một đôi rồng khác.
Nhìn một cách tổng thể, bố cục sắp xếp của các thớ rồng tại đây tương đối tự do, phóng khoáng: đôi rồng nằm ở khu vực trung tâm có phần đuôi vắt chéo hướng lên phía trên, trong khi đôi rồng ở hai mặt bên lại lộn phần đuôi chúi xuống phía dưới. Một chi tiết mỹ thuật cực kỳ đáng lưu ý là phần nền của đồ án rồng xuất hiện hệ thống các vân xoắn mập mạp kết nối liên tiếp nhau thành từng cụm nổi khối — đây chính là một đặc trưng trang trí kinh điển của nền nghệ thuật thời kỳ nhà Mạc.
Bộ phận chân đế của chiếc nhang án Mễ Sở được cấu thành từ sự kết hợp của các đường diềm có kích thước lớn, chạm khắc hoa văn hoa dây tay mướp tối giản, đi kèm với dải hàng cánh sen vuông nhọn mũi dạng chữ V… Những biểu hiện về mặt hình thức trang trí như vừa mô tả trên chứng minh các yếu tố mỹ thuật phương Nam thời kỳ này đang đứng trước một xu hướng giải thể mạnh mẽ, mà dấu hiệu rõ ràng nhất chính là việc hoàn toàn vắng bóng hình tượng chim thần Garuda ở các góc bệ.
Nhang án đất nung thời Mạc và bước chuyển dịch chất liệu gỗ thế kỷ XVII – XVIII
Nằm trong dòng chảy của thời kỳ nhà Mạc, vào giai đoạn nửa cuối của thế kỷ XVI, sự bứt phá mạnh mẽ của nền kinh tế thương mại, giao thương hàng hóa đã tạo tiền đề cho sự xuất hiện của các sản phẩm đồ gốm khối lớn mang tính chất thương mại rõ rệt trên thị trường.
Người ta đã bắt đầu tìm thấy tại di tích chùa Mui (thuộc huyện Thường Tín, Hà Tây cũ) những viên ngói lợp có kích thước chiều dài chạm mốc 45cm, bề rộng xấp xỉ đạt 25cm và phần mũi hài nhô cao tới 8cm. Đi kèm với đó là những cây đèn gốm được chế tác theo phương thức lắp ghép tài tình từ nhiều bộ phận độc lập cấu thành, cùng hàng loạt hiện vật liên quan đến nghệ thuật Phật giáo xuất hiện với mật độ dày đặc tại các vùng kinh tế thương thuyền sầm uất, tiêu biểu như ở địa bàn tỉnh Hải Dương.
Trong bầu không khí giao thương nhộn nhịp đó, các nghệ nhân đương thời đã tiến hành tạo dựng nên những chiếc nhang án bằng chất liệu đất nung độc đáo, dựa theo đúng phong cách tạo hình của mẫu nhang án đá khối truyền thống.
Bố cục mặt bằng tổng thể của nhang án đất nung hầu như ít có sự thay đổi lớn so với nguyên mẫu đá. Tuy nhiên, tại tầng đài sen, các cánh sen được chế tác với kích thước rất lớn, lòng cánh múp phồng nhô hẳn phần mũi cánh ra phía ngoài không gian.
Phần thân của nhang án đất nung trang trí hình tượng những con rồng nổi khối gồ ghề, mang diện mạo hung dữ, được thực hiện bằng kỹ thuật chạm kênh lộng tinh xảo. Hình thức tạo tác của các thớ rồng này chính là sự hòa hợp, tổng hòa các đặc trưng mỹ thuật của cả rồng thời Trần và rồng thời Lê sơ.
Tại vị trí bốn góc của nhang án vẫn xuất hiện chim thần Garuda, song bố cục được sắp xếp theo lối quay ôm lấy vạ bệ thờ và lộ phần lưng ra ngoài. Đây thực chất là bóng dáng của hình tượng những chú bé cởi trần, mặc chiếc váy ngắn cũn cỡn hiện lên đầy chất ngộ nghĩnh, hồn nhiên… Biểu hiện tạo hình này càng góp phần khẳng định mạnh mẽ hiện tượng giải thể, mờ nhạt dần của phong cách nghệ thuật phương Nam trong tâm thức thẩm mỹ của người Việt. Chúng ta cũng tìm thấy các mảnh chi tiết cấu tạo của một chiếc nhang án đất nung mang đặc điểm hoàn toàn tương tự tại di tích chùa Trăm Gian (huyện Chương Mỹ, Hà Tây cũ).
Kể từ thời điểm thế kỷ XVII trở đi, do tính chất vận động và phương thức thực hành của đạo Phật có những chuyển biến mới, hệ thống tự viện của người Việt ngày càng tập trung tôn trí một số lượng tượng thờ với mật độ phong phú, nhiều chủng loại hơn. Chính vì lẽ đó, chiếc nhang án đá cấu trúc hình hộp chữ nhật theo kiểu thức thời Trần khi bài trí tại vị trí không gian phía trong của tòa thượng điện dần dần không còn đáp ứng được sự phù hợp với công năng sử dụng mới.
Để giải quyết bài toán không gian, người xưa đã chủ động đẩy hệ thống nhang án này ra khu vực phía ngoài. Hiện tượng nhang án đá hiện diện bên trong các ngôi chùa giảm dần về mặt số lượng, và bước vào giai đoạn lịch sử này, các nhang án thường có xu hướng dịch chuyển mạnh mẽ sang sử dụng chất liệu gỗ làm chủ đạo.
Tuy nhiên, nhóm nhang án đá khối không hoàn toàn biến mất khỏi đời sống tâm linh đại chúng. Đặc biệt vào giai đoạn cuối thế kỷ XVII và nhất là xuyên suốt thế kỷ XVIII, loại hình nhang án đá lại ghi nhận một làn sóng phát triển mạnh mẽ trở lại, song chúng được vận hành dưới một kiểu thức tạo hình hoàn toàn mới và địa bàn hiện diện thường gắn bó chặt chẽ hơn với không gian của các ngôi đền thờ thần cùng hệ thống kiến trúc lăng mộ cổ.
