Khám phá nghệ thuật nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật qua các thời kỳ Nghiên cứu chi tiết về cấu trúc, hoa văn và quá trình biến đổi lịch sử của nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật từ thời Trần, Lê sơ đến thời Mạc và Nguyễn. Nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật: Di sản nghệ thuật những chiếc nhang án thời Trần với niên đại từ giữa thế kỷ XIV được xem là các bàn thờ vẹn toàn thuộc loại sớm nhất còn lưu giữ được của người Việt. Nhìn chung, nhóm hiện vật này sở hữu cấu trúc tương đồng về cả hình dáng tổ chức lẫn lối chạm khắc, thường phân định rõ ràng thành ba bộ phận cấu thành. Hệ thống nhang án tại huyện Thanh Oai là ví dụ điển hình cho quy chuẩn này, tiêu biểu gồm có nhang án chùa Ngọc Đình và nhang án chùa Đại Bi.
Về mặt tổng thể, các tác phẩm này mang kiểu dáng hình hộp chữ nhật, thường tọa lạc tại không gian cận kề tường hậu, tính từ khoảng ngang cột cái phía trong trở vào. Kết cấu được sắp đặt từ trên xuống dưới bao gồm: phần đài sen nằm ở trên cùng, phần thân thu hẹp lại một chút ở giữa để tập trung các đồ án trang trí trọng tâm, và phần đế mở rộng ra ở phía đáy.
Chi tiết cấu trúc ba phần của nhang án đá thời Trần
1. Phần đài sen
Bộ phận này được cấu tạo từ hai hệ thống cánh sen riêng biệt. Lớp phía trên được thể hiện ở thế ngửa, sắp đặt theo nguyên tắc cứ một cánh chính lại đan xen với một cánh phụ nằm kề nhau. Các cánh sen chính tuân thủ một quy chuẩn thống nhất dưới dạng cánh sen kép. Đường nét chế tác biểu hiện bằng một đường chỉ chạy dọc từ chân cánh sen, bám theo mép lá lên đến đỉnh, sau đó uốn cuộn lại ở phần mũi hướng vào phía trong tạo thành cụm vân xoắn kép.
Lòng cánh sen có độ múp vừa phải, lấy tâm điểm là một đóa hoa cách điệu được tạo thành từ một vòng tròn lớn ở giữa. Bao quanh vòng tròn chủ đạo này là 5 vòng tròn nhỏ hơn, từ đó phát triển ra 4 hướng Đông – Tây – Nam – Bắc (trên, dưới và hai bên). Ở mỗi hướng, 4 vòng tròn nhỏ khác tiếp tục nối đuôi nhau chạy thẳng ra ngoài. Lối tạo hình cánh sen đá này cũng xuất hiện phổ biến trên những nhang án đá tương đồng đặt dọc ven sông Đáy thuộc địa phận huyện Hoài Đức và huyện Ứng Hòa.
Ngăn cách giữa hệ thống cánh sen ngửa lớp trên và lớp úp phía dưới là một đường gờ nổi kích thước nhỏ. Hệ thống bên dưới gồm các cánh sen cách điệu úp xuống theo phom dáng “vuông”. Hoa văn trang trí trên mảng này chỉ bao gồm hai đường chỉ chạy men dọc theo mép lá rồi cuộn lại sát nhau tại vị trí đỉnh, riêng lòng cánh sen được giữ trơn phẳng.
So với các hương án bằng chất liệu gỗ ở giai đoạn sau, phần đài sen thời Trần được đặc tả tách biệt rõ ràng thành một tầng mỹ thuật riêng, không đóng vai trò phụ trợ. Yếu tố này đóng vai trò như biểu tượng đại diện cho một cảnh giới, mà nhiều nhà nghiên cứu nhận định là thế giới thánh thiện của Phật A Di Đà hoặc không gian giải thoát nói chung.
2. Phần thân nhang án
Khối thân có dạng hình hộp chữ nhật. Nằm ở vị trí trên cùng của thớ thân là một hoặc hai dải đường diềm chạm khắc hình hoa dây leo xen kẽ với hình ảnh loài hươu trong tư thế đang chạy. Đi kèm với đó là đồ án đôi sừng bắt chéo nhau – biểu trưng cho sự đối đãi âm dương. Tại ba góc kẹp phía trên cặp sừng là ba phần của nguồn sáng đang tỏa tia.
Tại bốn góc của thân nhang án, các nghệ nhân chạm nổi hình tượng chim thần Garuda với vóc dáng lực lưỡng, cân đối, vừa khỏe khoắn vừa uyển chuyển. Chim thần được đặc tả rõ nét các bộ phận mắt, mỏ, cánh, bụng, chân và tay trong một tư thế dứt khoát nhằm gánh đỡ đài sen. Những chi tiết đặc trưng bao gồm chiếc mỏ nhọn lớn nhưng ngắn, cặp mắt quỷ lồi tròn, phần bụng căng nở, cơ bắp ở tay chân phồng nổi cùng các ngón chân quắp chặt để chịu lực ép của tòa sen phía trên, chân đạp mạnh xuống dưới. Cặp cánh chim mở rộng sang hai bên bằng kỹ thuật chạm chìm ép sát vào hai mặt bên của nhang án.
Garuda vốn là linh vật có nguồn gốc xuất xứ từ văn hóa Ấn Độ. Khi đặt lên bàn cân so sánh với nghệ thuật tại chính quốc hay nghệ thuật Chămpa, hình tượng thần điểu của người Việt thời Trần mang đặc điểm đơn giản, mộc mạc hơn, lưu giữ nhiều nét đẹp mang tính chất dân gian.
Tại mặt chính diện của nhang án, nằm đồng tầng với chim thần Garuda là ba ô hộc trang trí hoa và rồng:
- Ô giữa: Là một khung hình chữ nhật, bên trong bố cục một bó hoa gồm ba bông cách điệu có các cánh hoa mang mũi nhọn đầy đặn. Điểm xuyết giữa các bông hoa là những chiếc lá cách điệu mềm mại sở hữu phần sống lớn. Nền hoa được lấp đầy bởi các vân xoắn đan cài vào nhau bằng nét chạm chìm thanh mảnh.
- Hai ô bên: Chạm nổi hình tượng rồng. Tổng thể bố cục giữa rồng và hoa dễ khiến người ta liên tưởng đến đồ án rồng chầu mặt trời. Nhìn chung, rồng thời kỳ này có tư thế khá tự do và thừa hưởng nhiều nét đặc trưng từ rồng thời Lý.
Môi trên của rồng kéo dài ra như chiếc vòi tạo thành sống của mào lửa, răng nanh đè lên gốc mào tương tự ngà voi. Điểm khác biệt lớn so với rồng thời Lý là rồng thời Trần đã xuất hiện mũi kiểu thú, mắt tròn giống mắt quỷ, lông mày không còn dạng số 3 ngửa mà phần đuôi phía sau được kéo vuốt lên thành hình đao nhọn ngắn. Đồng thời, rồng đã mọc sừng hai chạc như sừng nai (trong khi rồng thời Lý không có sừng, tai và mũi). Miệng rồng hé mở để lộ những chiếc răng được tỉa tách biệt.
Phía sau mang và dưới sừng là chiếc tai có hình dáng cánh sẻ. Bao bọc quanh mang là hai hệ thống tóc: hệ phía trong gồm các cụm cuộn đầu, hệ phía ngoài thể hiện theo lối tóc chải. Phần cằm rồng xuất hiện chòm râu ngắn cũng theo phong cách tóc chải. Thân rồng uốn lượn nhiều khúc và được để trơn không vây, riêng vây lưng có dạng răng cưa. Chân rồng đạp mạnh mẽ, vị trí khuỷu chân bay ra một hàng tóc chải ngắn. Một đặc điểm mới mẻ, thể hiện sự tiếp thu ảnh hưởng từ mỹ thuật Trung Hoa là ở phần gốc của chòm tóc chải tại chân trước đã xuất hiện lớp vây răng cưa. Mỗi bàn chân rồng có ba móng dạng chim ưng quắp lại.
Kiểu thức nhang án hoa sen dạng hộp này không chỉ giới hạn trong thời Trần mà còn xuất hiện ở some hiện vật giai đoạn sau vốn không ghi rõ niên đại. Chính nhờ vào đặc điểm bố cục của hình tượng rồng mà các nhà nghiên cứu có thể định vị được thời gian xuất hiện của chúng. Cụ thể, rồng thời Trần dù có uốn ngược phần thân lên trên thì cũng không bao giờ xoắn lại để lộ bụng. Trái lại, ở giai đoạn sau Trần, khi rồng uốn lên phía trên thì phần thân cũng sẽ xoắn theo để giữ cho bụng không bị ngửa.
Xem xét lại sự phối hợp giữa Garuda và rồng trên cùng một hàng ngang, ta có thể cảm nhận được tầm ảnh hưởng cảm hóa sâu sắc của Phật giáo. Thần thoại Ấn Độ chỉ ra Garuda là vua của các loài chim, do có thù hằn từ việc mẹ mình bị mẹ của loài rắn hãm hại nên thường bắt các rắn thần Naga lên không trung để đùa giỡn trả thù. Thế nhưng, trên mặt nhang án này, hai thế lực vốn đối nghịch lại hiện diện hòa thuận bên nhau để cùng tôn vinh giáo pháp. Mặt khác, điều này cũng biểu thị sự hòa hợp giữa hai thế lực trên và dưới – một tư duy thường trực trong thế giới quan dân gian về sự đối đãi giữa các cặp phạm trù.
Ở hai mặt bên của nhang án đều được bổ ô hộc lớn để chạm khắc hoa lá cách điệu. Trong khi đó, mặt sau chỉ khắc những chữ có phần nguệch ngoạc dùng để ghi danh tính những người công đức. Đặc biệt, có những hàng chữ khắc rõ niên đại rõ ràng như tại chùa Ngọc Đình với dòng “Long Khánh tam niên Ất Mão” (1375). Hiện tượng khắc chữ này cũng được ghi nhận tương tự trên các nhang án tại chùa Dương Liễu, chùa Quế Dương và chùa Bối Khê (tất cả đều nằm ở tả ngạn sông Đáy và có niên đại thuộc nửa cuối thế kỷ XIV). Lối viết chữ có phần nguệch ngoạc này thậm chí còn xuất hiện kéo dài cho đến tận động Thiên Tôn tại Hoa Lư, Ninh Bình. Toàn bộ hệ thống hiện vật này là tư liệu quý giá giúp chúng ta có góc nhìn sâu sắc hơn về mô hình chùa làng thời Trần.
3. Phần đế nhang án
Bộ phận chân đế có nhiều phương thức biểu hiện khác nhau tùy thuộc vào từng tiêu bản cụ thể, song nhìn chung kết cấu vẫn còn khá đơn giản. Lối tạo hình phổ biến là làm giật hai cấp, trang trí các hình chạm hoa lá cách điệu hoặc họa tiết “sóng”.
Tại nhang án chùa Ngọc Đình, nếu tòa sen đại diện cho thế giới Phật pháp, tiếp đến là tầng trời, thì phần thớ trên của đế chạm khắc các hình tượng đóng vai trò như nhịp cầu nối liền với trần gian. Đó là những hình chạm sóng dạng núi lặp đi lặp lại xếp kề liền nhau, phía dưới chân là sóng nước. Tất cả các yếu tố này kết hợp lại nhằm biểu đạt ước vọng cầu phước của quần cư nông nghiệp Việt.
Thực trạng bảo tồn và sự biến đổi do trùng tu
Nhìn một cách tổng thể, các nhang án đá thời Trần (mà tiêu biểu là nhang án đá Ngọc Đình) đã phô diễn được một vẻ đẹp mộc mạc, vững chãi, không sa đà vào sự cầu kỳ nhưng vẫn chuyển tải được những tư tưởng cao đẹp. Đây là những sản phẩm mỹ thuật đích thực của nội lực dân tộc, phản ánh nhận thức sâu sắc về nghệ thuật bản địa, đồng thời là điểm giao thoa của nhiều biểu tượng nghệ thuật Ấn Độ, Trung Hoa đã được Việt hóa.
Những tác phẩm này không phải được chế tác từ một khối đá nguyên vẹn mà được lắp ghép lại từ nhiều phiến đá kích cỡ lớn nhỏ khác nhau. Phương thức này giúp tối ưu hóa việc vận chuyển, song do tổng thể khối lượng rất nặng lại đặt trên nền đất không được đầm nén kỹ lưỡng, nên trải qua hơn 600 năm lịch sử, hiện vật khó tránh khỏi tình trạng xô lệch hoặc thất lạc từng bộ phận.
Nhang án đá tại chùa Bối Khê là một minh chứng rõ nét cho thực trạng này. Ngay tại mặt chính diện, người xưa đã thay thế bức phù điêu chạm rồng và một phần hình tượng con hươu ngậm hoa bằng một phiến đá chạm rồng khác. Mặc dù nghệ nhân đã cố gắng mô phỏng theo quy chuẩn thời Trần, song do đây là sản phẩm của dân gian, người dân lại thiếu ý thức nghiêm ngặt trong công tác trùng tu cổ vật, nên dù xét về tổng thể nó vẫn tạo được sự đăng đối giả với con rồng đối xứng bên kia, các chi tiết cụ thể lại làm lộ rõ nét vênh lệch về mặt mỹ thuật. Đây là sản phẩm thuộc về thế kỷ XVI.
Phần lớn nhang án thời Trần hiện nay vẫn bảo lưu được trạng thái nguyên gốc. Tuy nhiên, một số tiêu bản khác dù nhìn bề ngoài có vẻ toàn vẹn nhưng thực chất đã mang nhiều dấu ấn can thiệp của các giai đoạn lịch sử sau. Do đó, việc nghiên cứu nhóm hiện vật này đòi hỏi một thái độ cẩn trọng cùng nền tảng kiến thức vững chắc về nghệ thuật tạo hình cổ truyền.
Sự tiếp diễn của kiểu dáng nhang án hình hộp chữ nhật ở các thời kỳ sau
Dạng thức nhang án đá hình hộp chữ nhật nêu trên vẫn tiếp tục được duy trì xuyên suốt từ thời Lê sơ, thời Mạc cho đến tận thời Nguyễn ở thế kỷ XIX.
Thời Lê sơ (Thế kỷ XV)
Trước đây, một vài nhà nghiên cứu từng đặt dấu hỏi nghi vấn về việc nhang án chùa Thanh Sam (Ứng Hòa, Hà Tây) cùng một vài nhang án khác là sản phẩm thuộc thời Lê sơ do nhận thấy có sự chuyển biến về mặt quan niệm trong nghệ thuật trang trí. Gần đây, các chuyên gia nghiên cứu thuộc Viện Mỹ thuật đã công bố một chiếc nhang án mới được phát hiện tại xã Khám Lạng (huyện Lục Nam, Bắc Giang) có khắc minh văn niên đại rõ ràng là “Thuận Thiên ngũ niên” (1432). Phát hiện này đã chứng minh nhận định trước đó của giới nghiên cứu về nhang án Thanh Sam là hoàn toàn chính xác.
Xét về bố cục chung của nhang án Khám Lạng, tỷ lệ giữa chiều dài so với chiều cao có phần nhỉnh hơn so với các tiêu bản thời Trần. Tuy nhiên, hệ thống kết cấu từ trên xuống dưới vẫn được mở đầu bằng một đài sen gồm ba lớp cánh ngửa và một lớp cánh úp. Lớp cánh sen úp đi kèm đường diềm trơn tạo thành kết cấu hình “lợi chậu” kích thước khá lớn, vô hình trung tạo cảm giác có phần nặng nề ở phía trên. Phần thân nhang án có chiều cao khiêm tốn hơn phần trên, mặt trước chia làm ba ô hộc chạm khắc đồ án rồng nắm râu. Đầu rồng vẫn phảng phất phong cách thời Trần, hai con rồng ở hai ô bên có kết cấu thân hình yên ngựa, riêng ô ở chính giữa chỉ thể hiện một dạng “hồi long” (khác với ô giữa của thời Trần thường là đồ án hai rồng chầu nhau).
Đặc điểm nhận diện riêng biệt của thân nhang án Khám Lạng là sự vắng mặt của chim thần Garuda ở các góc. Tại các ô hộc trang trí, loại hoa cúc cách điệu đã xuất hiện – một chi tiết hiếm thấy ngay cả ở các giai đoạn muộn hơn. Những ô trang trí hoa cúc cách điệu ở mặt bên cho thấy một kiểu thức tạo hình rất gần gũi với hoa cúc thiêng trên khám thờ Chuyết Công (vị tổ tại chùa Bút Tháp, Thuận Thành, Bắc Ninh).
Phần đế của nhang án này chỉ sở hữu một lớp cánh sen dẹo, xếp theo lối cánh nọ che nửa cánh kia và chạy về hai phía đầu hồi. Kiểu cánh sen này thực tế đã xuất hiện từ thời tháp Phổ Minh – Nam Định (1310) và tồn tại dai dẳng cho đến tận giai đoạn cận đại. Có thể nhận định rằng chiếc nhang án này có kết cấu đơn giản hơn nhiều so với các tiêu bản thời Trần.
Tuy nhiên, vấn đề đáng quan tâm là sự hiện diện của nó trên vùng đất Kinh Bắc với một mốc niên đại cụ thể, trong bối cảnh chúng ta gần như chưa phát hiện được bất kỳ một nhang án thời Trần nào hay các kiến trúc đồng đại tương ứng tại các vùng lõi của Kinh Bắc. Lý do có thể xuất phát từ việc nơi đây là quê hương của nhà Lý, hệ thống di tích chùa chiền thời Lý còn quá đậm đặc, đồng thời tâm lý tình cảm của người dân đối với vương triều Trần có phần hạn chế. Do đó, dấu ấn văn hóa thời Trần để lại trên đất Kinh Bắc có phần mờ nhạt, dẫu nhu cầu tín ngưỡng của nhân dân vẫn luôn thường trực. Chiếc bệ đá được chế tác vào đời Lê Lợi (1432) này đã phản ánh rõ nét tinh thần lịch sử nêu trên.
Thời Mạc (Thế kỷ XVI)
Bước sang thế kỷ XVI, một tiêu bản điển hình cho mạch kế thừa nhang án đá thời Trần được tìm thấy tại chùa Nhạn Tháp thuộc Mễ Sở, Khoái Châu, Hưng Yên. Hiện vật này ghi nhận niên đại cụ thể vào năm 1573. Lúc này, tỷ lệ giữa độ dài so với độ cao đã thu hẹp lại. Phần trên cùng là đài sen đi kèm một đường diềm gồm các chiếc lá sòi nối đuôi nhau. Những chiếc lá này đã phần nào được thiêng hóa và cách điệu, mang phom dáng gần gũi với các cụm mây hình thành từ thời Trần (vốn cũng xuất hiện trên nhang án đá thời Lê sơ).
Nhang án Mễ Sở tập trung hoa văn trang trí ở mặt chính diện. Một đường lượn võng tạo thành vòng cung lớn cân xứng đặt ở trung tâm để làm nền cho đồ án chạm nổi đôi rồng chầu quả lôi, hai bên cạnh là vòng cung mang hình dáng giọt nước mở ra không gian cho đôi rồng khác. Nhìn chung, bố cục sắp đặt tương đối tự do: hai con rồng ở giữa có phần đuôi chéo hướng lên trên, trong khi rồng ở bên lại có đuôi lộn xuống dưới. Chi tiết đáng chú ý là trên nền rồng xuất hiện các vân xoắn mập mạp nối nhau thành từng cụm – một nét đặc trưng tiêu biểu của mỹ thuật thời Mạc. Phần chân đế của nhang án được cấu thành từ các đường diềm kích thước lớn, trang trí hoa dây tay mướp đơn giản cùng hàng cánh sen vuông nhọn mũi.
Những đặc điểm mô tả trên cho thấy các yếu tố mỹ thuật phương Nam đang có xu hướng giải thể, minh chứng rõ nhất là sự biến mất hoàn toàn của bóng dáng chim thần Garuda.
Vào nửa cuối thế kỷ XVI dưới thời Mạc, sự phát triển của nền kinh tế thương mại đã thúc đẩy sản xuất đồ gốm thương mại quy mô lớn. Tại chùa Mui (Thường Tín, Hà Tây), người ta đã tìm thấy những viên ngói có chiều dài lên tới 45 cm, rộng gần 25 cm với phần mũi hài cao đến 8 cm. Cùng với đó là các cây đèn chế tác theo lối lắp ghép nhiều cấu phần rời rẽ, cùng hàng loạt hiện vật Phật giáo xuất hiện với mật độ cao tại các vùng đô thị thương thuyền như Hải Dương.
Trong xu thế đó, các nghệ nhân đương thời đã tạo tác nên những chiếc nhang án bằng chất liệu đất nung phỏng theo phong cách của nhang án đá. Bố cục tổng thể của nhang án ít có sự xáo trộn, song phần đài sen đã thay đổi với các cánh sen kích thước rất lớn, múp phồng và nhô hẳn mũi ra phía trước. Phần thân nhang án đặc tả những con rồng nổi khối gồ ghề, mang diện mạo hung dữ, được chế tác bằng kỹ thuật chạm kênh lộng. Hình phom của những con rồng này là sự tổng hòa giữa đặc điểm rồng thời Trần và rồng thời Lê sơ.
Tại bốn góc của nhang án đất nung vẫn xuất hiện Garuda, nhưng được bố cục theo tư thế quay ôm vào vạ và lộ phần lưng ra ngoài. Hình tượng này giờ đây mang dáng dấp của những chú bé cởi trần mặc váy cũn cỡn, đầy nét ngộ nghĩnh dân dã. Biểu hiện mỹ thuật này càng khẳng định hiện tượng giải thể dần phong cách nghệ thuật phương Nam trong tâm thức của người Việt. Các mảnh chi tiết của một nhang án đất nung mang phong cách tương tự cũng được tìm thấy tại chùa Trăm Gian (Chương Mỹ, Hà Tây).
Sự chuyển dịch chất liệu từ thế kỷ XVII trở đi
Từ thế kỷ XVII trở về sau, do đặc điểm tính chất của Phật giáo có những bước chuyển biến mới, hệ thống chùa chiền của người Việt ghi nhận số lượng tượng thờ ngày một gia tăng. Hệ quả là chiếc nhang án đá kiểu dáng thời Trần vốn định vị tại không gian phía trong của thượng điện đã không còn bảo đảm tính phù hợp về diện tích sử dụng. Người xưa bắt đầu dịch chuyển nhang án ra các không gian phía ngoài.
Tần suất xuất hiện của nhang án bằng đá trong khuôn viên chùa giảm dần. Thay vào đó, các cơ sở thờ tự trong giai đoạn này có xu hướng chuyển dịch sang ứng dụng chất liệu gỗ. Dẫu vậy, dòng nhang án đá không biến mất hoàn toàn. Đến cuối thế kỷ XVII và đặc biệt là xuyên suốt thế kỷ XVIII, chúng ghi nhận một làn sóng phát triển trở lại nhưng tồn tại dưới một hệ quy chuẩn kiểu thức khác, đồng thời chuyển dịch không gian hiện diện sang gắn bó mật thiết hơn với các kiến trúc đền miếu và lăng mộ dòng họ.
