Bàn thờ cổ người Việt và diễn trình lịch sử nhang án đá nếu nhìn nhận bàn thờ như một biểu tượng thiêng liêng đại diện cho thế giới bên trên, đồng thời xem những không gian có thể thắp hương một cách thường xuyên đều mang tư cách như một bàn thờ, thì phạm vi của khái niệm này sẽ được mở rộng ra rất nhiều lĩnh vực trong đời sống.
Ngược dòng lịch sử, có lẽ do các chất liệu được sử dụng để tạo tác đồ thờ tự thuở ban đầu vốn không có độ bền vững cao, kết hợp với sự tàn phá cả vô tình lẫn hữu ý của các giai đoạn lịch sử đi sau, nên mọi dấu tích về chiếc bàn thờ trước thời nhà Lý (thế kỷ XI) cho đến nay gần như đã bị xóa nhòa hoàn toàn. Giới nghiên cứu hiện chỉ có thể cảm nhận phảng phất hơi hướng của chúng thông qua các dấu vết mang tính nhân chủng học, dân tộc học và thoáng thấy trong phương thức thờ cúng của tôn giáo đa thần cổ đại.
Hiện tượng này thường xuất hiện phổ biến tại những địa điểm thờ phụng thế giới siêu linh vốn mang tính vô định hình. Đó có khi chỉ là một hốc đá tự nhiên được đặt vội bát nhang, một gốc cây cổ thụ bên đường hay một sàn gỗ nhỏ dựng nơi ven rừng. Những không gian thờ tự nguyên sơ đó gắn liền với tục thờ thần bản địa của từng cộng đồng dân cư nhỏ, tiêu biểu như thờ thần núi, ông Đông, ông Tà, thần cây cùng các vị thần không có hình tướng cụ thể khác mà người xưa tin rằng có năng lực chi phối trực tiếp đến cuộc sống thường nhật của họ.
Phương thức ứng xử tâm linh này đã ăn sâu vào dòng máu của người Việt một cách hết sức tự nhiên, để rồi cùng đồng hiện sinh động trên nhiều di tích cụ thể. Trước đây, người ta vẫn thường bắt gặp dấu ấn này qua các phong tục như thờ ông Bình Vôi, hay những ụ đá xếp cạnh miếu thờ thổ thần… Đi sâu vào cấu trúc của các bàn thờ cụ thể tại các di tích, chúng ta sẽ thấy chúng được biểu hiện dưới rất nhiều dạng thức phong phú khác nhau, bao gồm nhang án, sập thờ, ỷ thờ cùng hàng loạt đồ thờ tự liên quan.
1. Nhang án và những mảnh vỡ nhang án đá thời Lý
Trong hệ thống đồ thờ cổ, nhang án hiện được tìm thấy cấu thành từ ba loại chất liệu chủ đạo: đồ đá, đồ gốm và chất liệu gỗ.
Đối với loại hình nhang án đá thuộc thời kỳ nhà Lý, hiện nay không còn lưu giữ được bất kỳ một hiện vật nào hoàn chỉnh và nguyên vẹn về mặt cấu trúc. Giới khảo cổ chỉ thu thập được một vài mảnh vỡ của nhang án đá tại di tích chùa Phật Tích, hiện các mảnh này đang được lưu trữ và trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử.
Căn cứ trên mảnh vỡ nhang án này, chúng ta có thể xác định được đây là một góc bệ thờ được tạo tác hết sức tinh xảo. Các hoa văn trang trí nổi bật với những cụm vân xoắn xuýt vào nhau kết hợp cùng hình hoa lá cách điệu. Đặc biệt, hiện vật còn giữ nguyên vẹn một hình tượng thần điểu Garuda ngồi cung kính ở vị trí góc bệ.
Hình thức chạm khắc Garuda tại đây hiện lên tương đồng với dáng dấp một chú bé ngộ nghĩnh: hai chân cùng quặt về một phía, hai tay đưa lên đỡ lấy phần bệ thờ, chiếc mỏ chim quặp nhọn tày và đôi mắt sắc lạnh như mắt quỷ. Đường nét đục đẽo rất phóng khoáng, sinh động và đầy sức sống.
Hiện vật quý giá này gợi mở cho chúng ta những suy đoán về một tiến trình giao lưu văn hóa có ý thức với khu vực phương Nam. Đây là minh chứng cho xu hướng giải Hoa trên phương diện tư tưởng của người Việt vào giai đoạn đầu thời kỳ tự chủ. Trước đây, nhiều học giả thường nhận định chi tiết này là biểu hiện cụ thể của sự tiếp thu nghệ thuật kiến trúc Chăm Pa.
Cảm quan nghiên cứu đó hoàn toàn có cơ sở khoa học. Tuy nhiên, thông qua mảnh vỡ này cũng như nhiều hiện vật điêu khắc khác thuộc thời nhà Lý, chúng ta nhận thấy luồng văn hóa phương Nam khi dịch chuyển đến đất Việt đã trải qua một sự tiếp biến chủ động để hòa hợp sâu sắc với tâm hồn người Việt.
Cụ thể, tất cả các đề tài gắn liền với nghệ thuật Phật giáo đương thời, bao gồm cả mảng điêu khắc và hoa văn trang trí của người Việt tại vùng Bắc Bộ, đều được thể hiện một cách trữ tình, mềm mại, uyển chuyển và nhịp nhàng. Người nghệ nhân xưa chú trọng rất nhiều đến các chi tiết nhỏ, đôi khi đạt đến độ tỉ mỉ, hướng nội sâu sắc. Đó là một nền nghệ thuật tạo hình lấy bệ đỡ vững chắc từ tư duy nông nghiệp trồng trọt.
Trong khi đó, nghệ thuật Chăm Pa lại khởi phát từ một mạch nguồn khác, nên các đường nét điêu khắc thường mang xu hướng khỏe khoắn, dứt khoát, mang đậm tính hoành tráng và bộc lộ rõ nét hướng ngoại. Như vậy, khi tìm đường trở về với đại gia đình văn hóa Đông Nam Á vào thuở đầu độc lập, người Việt dường như đã tìm lại được chính căn tính của mình. Dẫu vậy, thật đáng tiếc khi giai đoạn này lại rơi vào thời kỳ cuối trong tiến trình phát triển chung của toàn khu vực, khiến nền nghệ thuật khó lòng bứt phá để chạm đến đỉnh cao rực rỡ nhất.
Bước chuyển mình sang thời Trần và chiếc nhang án kép chùa Thầy
Bước sang thời kỳ nhà Trần ở các thế kỷ XIII và XIV, vị thế của quốc gia Đại Việt đã đạt được những bước tiến bộ vượt bậc. Nền nghệ thuật tạo hình đương thời tuy vẫn lưu giữ nhiều yếu tố giao thoa phương Nam, nhưng ở một chừng mực nào đó, khi Nho giáo cùng tầng lớp Nho sĩ bắt đầu lớn mạnh và khẳng định vai trò trên chính trường, nó đã kéo theo sự tiếp thu có ý thức từ các quy chuẩn mỹ thuật Trung Hoa.
Hiện tượng này mở đầu cho một tiến trình dịch chuyển dần của nghệ thuật điêu khắc Đại Việt sang một thế ứng xử mới. Đây là giai đoạn chứng kiến sự phối hợp song hành giữa hai luồng nghệ thuật Nam – Bắc trên cái nền tảng vững chắc của nền văn hóa bản địa. Người ta dễ dàng bắt gặp hình tượng con rồng với thân uốn lượn kiểu yên ngựa, có sừng và có tai mang phong cách Trung Hoa nằm đặt cạnh thần điểu Garuda phương Nam. Tất nhiên, hình thức dung hợp này vẫn vận hành dựa trên các câu chuyện huyền thoại của Phật giáo.
Nhìn nhận lại hệ thống nhang án thời Trần, trong suốt thế kỷ XIII, hầu như giới khảo cổ vẫn chưa tìm thấy bất kỳ dấu vết nào của các đồ thờ tự thông thường. Phải đợi đến nửa cuối thế kỷ XIV, sau khi cuộc kháng chiến chống quân xâm lược Nguyên Mông kết thúc thành công, sức mạnh nội tại của văn hóa làng xã mới có điều kiện trỗi dậy mạnh mẽ.
Cùng với sự xuất hiện của những ngôi chùa làng được tạo dựng bằng các loại vật liệu bền vững, kiên cố, một dạng thức nhang án đá có hình hộp chữ nhật với kích thước khá lớn bắt đầu được hình thành. Loại nhang án này thường được bài trí ở vị trí nằm ngang và phía sau hàng cột cái bên trong của gian giữa thuộc tòa thượng điện.
Chính cấu trúc vị trí này đã có một thời gian dài khiến giới nghiên cứu lầm tưởng chúng là bệ đặt tượng thờ và gọi bằng danh xưng bệ tượng Tam Thế Phật. Tuy nhiên, thời gian gần đây, khi tiến hành tiếp cận, khảo sát nhiều ngôi chùa của đồng bào Mường, và đặc biệt là sau khi đọc kỹ dòng văn tự khắc phía sau hiện vật (như trên chiếc nhang án đá chùa Bối Khê, tạo tác năm 1382, có ghi rõ ràng hai chữ “Thạch hàn”), chúng ta mới có đủ cơ sở khoa học để khẳng định đây chính là những chiếc bàn thờ đá chứ không phải bệ đặt tượng Tam Thế Phật.
Dù vậy, giới nghiên cứu vẫn đặt ra hai giả thuyết về công năng thực tế của hiện vật này:
- Giả thuyết thứ nhất: Tương tự như thực tế tại một số ngôi chùa của người Mường, chiếc nhang án đá này chỉ thuần túy dùng để bày biện đồ tế lễ chứ không có tượng Phật kèm theo (nhiều ngôi chùa Mường chỉ bài trí một chữ “Phật” viết khổ lớn trên nền vải hoặc tấm gỗ sơn đỏ).
- Giả thuyết thứ hai: Chiếc nhang án đá khối lớn này vừa đóng vai trò là nơi sửa biện đồ lễ, đồng thời cũng vừa là không gian để tôn trí các pho tượng thờ ở phía trên.
Về mặt bố cục tạo hình, các nhang án đá thời kỳ nhà Trần được tìm thấy hiện nay mới chỉ khu biệt trong hai dạng thức cấu trúc khác nhau. Dạng thức xuất hiện phổ biến là kiểu khối hộp chữ nhật có chiều cao khoảng 1m, chiều dài dao động trên dưới 3m và bề rộng cũng xấp xỉ đạt 1m.
Dạng thức thứ hai vô cùng đặc biệt và mới chỉ tìm thấy độc nhất một hiện vật tại di tích chùa Thầy thuộc vùng Sài Sơn, Quốc Oai, Hà Tây cũ. Chiếc nhang án đá này có kết cấu hai tầng xếp chồng lên nhau. Trong đó, tầng phía trên có tổng thể bố cục tương đồng với các nhang án thông thường khác; tầng phía dưới có kích thước bề rộng lớn hơn và được đục đẽo, chạm trổ hoa văn rất kỹ lưỡng, mô phỏng hoàn toàn theo phần thân của tầng trên.
Điều này đồng nghĩa với việc nếu một chiếc nhang án đá bình thường chỉ có 4 hình tượng thần điểu Garuda trấn giữ ở 4 góc, thì chiếc nhang án kép tại chùa Thầy lại sở hữu số lượng lên tới 8 con Garuda. Hiện vật độc đáo này vẫn chưa tìm thấy các dòng chữ khắc ghi niên đại tạo tác cụ thể, vì thế xung quanh nguồn gốc của nó đã nảy sinh nhiều luồng nhận định, tranh luận chưa có sự thống nhất.
Tuy nhiên, căn cứ vào cấu tạo tạo hình cùng hệ thống các hoa văn trang trí cơ bản, trong khi chờ đợi một minh chứng khoa học cụ thể hơn, giới nghiên cứu tạm thời xếp chiếc nhang án kép chùa Thầy vào chung một nhóm niên đại với hệ thống các nhang án hình hộp khác thuộc thời nhà Trần.
Những chiếc nhang án đá mang đặc điểm cấu trúc như trên, sở hữu niên đại lịch sử cụ thể, hiện được phát hiện tập trung với mật độ đông đảo nhất tại khu vực tả ngạn sông Đáy, đặc biệt là phân bổ dày đặc ở vùng đất Hà Đông cũ.
